Svetovi odrov: Ljudje smo bitja empatije in ta interakcija, skupno bivanje v prostoru, ko nastaja glasba, je del našega bistva

Maestro Layton v pogovoru razkriva svojo vznemirljivo glasbeno pot: od otroštva v katedrali v Winchestru, kjer se je v njegovo bit neizbrisno zapisala glasba Johanna Sebastiana Bacha, do sodelovanj z velikani sodobne sakralne glasbe, kot sta Sir John Tavener in Arvo Pärt. V pogovoru odpre vpogled tudi v svoje razmišljanje o baročni glasbi, pomenu ljudskega in zborovskega petja ter procesu snovanja nedavno izvedenega koncerta Iz žalosti v zmagoslavje v Slovenski filharmoniji. Lepo pozdravljeni v oddaji Svetovi odrov na Klasik Radiu. Danes v družbi Stephena Laytona vstopamo v prostor, ki ga ne gradijo kamni, temveč zrak in človeški glas. Govorili bomo o katedrali glasu, o specifičnem sakralnem in umetniškem prostoru, ki ga v dvorani ustvari vrhunski zbor. Z mano v studiu je maestro Stephen Layton - eden najbolj iskanih dirigentov svoje generacije, človek, ki s svojo vizijo že desetletja sooblikuje svetovno zborovsko krajino. Od prestižnega Trinity Collegea v Cambridgeu do najpomembnejših svetovnih odrov – od leta 2024 pa svoje bogato znanje deli kot vodja Zbora Slovenske filharmonije. Maestro, dobrodošli v oddaji. Vesel sem, da sem tukaj, hvala. Vaša pot je neločljivo povezana z angleško zborovsko tradicijo, ki velja za eno najmočnejših na svetu. Če se ozreva nazaj na vaše začetke v Cambridgeu – kaj je bilo tisto ključno, kar vas je prepričalo, da je prav zbor tisti medij, skozi katerega lahko najmočneje izrazite svojo umetniško vizijo? Je to prav ta zmožnost gradnje katedrale zvoka iz zgolj človeških glasov? Da, mislim, da se je vse skupaj začelo z mojo prvo pevsko izkušnjo, ko sem bil star osem ali devet let. Pel sem v katedrali v Winchestru v Angliji in že takrat – pri dvanajstih ali trinajstih letih – se mi je zdelo naravno, da sem okoli sebe zbral vrstnike iz zbora in jih poskušal voditi v manjših sestavih. Že takrat me je zanimalo, kako je biti nekdo, ki ljudem omogoča skupno ustvarjanje glasbe; v tem sem preprosto užival. V winchestrski katedrali sem bil seveda obdan z ogromno glasbe; vsako jutro smo imeli enourno vajo, nato pa smo skoraj vsak dan, razen ponedeljkov, ob pol šestih popoldne peli pri bogoslužju. Ko to počneš vrsto let, predelaš ogromno materiala. Prepevali smo slavna angleška dela Tallisa, Byrda in Purcella, pa tudi Bachovo nemško glasbo, Palestrino in Vittorio. Sodeloval sem pri izvedbah Bachovih pasijonov po Mateju in Janezu, pa tudi pri eklektičnih delih, kot sta Brucknerjeva Maša v e-molu ali Stravinskega Simfonija psalmov. Šlo je za popolno potopitev v zborovski svet že v rosnih letih. Če pogledam nazaj, ni prav nič presenetljivo, da sem se odločil ostati v tem svetu. Moj oče je igral orgle v cerkvi v Derbyju, kjer smo živeli. Šlo je za t. i. nekonformistično oziroma svobodno cerkev, kjer je bilo bogoslužje zelo improvizirano. To plat muziciranja sem spoznal še pred katedralo, ko sem očeta spremljal na klavirju. Oče je bil samouk iz razmeroma revne družine, ki mu je nekdo prijazno plačal lekcije klavirja, zato je glasbo razumel. Prelomnica je bila, ko je družinski prijatelj glasbenik slišal moje petje in staršem rekel, da moram postati katedralni deček pevec. Za starše je bilo težko, saj sem moral pri osmih ali devetih letih zapustiti dom. Moja mama je bila zelo predana krščanski veri in mislim, da jo je moj odhod sprva pretresel, a je čutila, da je to prava, duhovna odločitev. Zanimivo mi je opazovati, kako je domala vso mojo glasbeno pot vodila – ne nujno cerkev kot institucija, to bi bil napačen izraz – temveč sakralna glasba. To ni bila zavestna, načrtna odločitev, temveč neizogibna posledica tega, da si kot inteligenten devetletni glasbenik v stiku z Bachom. Njegova glasba se ti preprosto vtisne v pore in tam ostane. V vašem delu ima sodobna zborovska glasba posebno mesto, kakšen odnos imate do klasičnega v primerjavi s sodobnim repertoarjem? To je dobro vprašanje. Če se osredotočiva na sodobno glasbo – veliko mojih zanimivih vezi s tem področjem se je pravzaprav stkalo prek snemanj. Ko pomislim na baltsko glasbo, ki sem jo snemal, na imena, kot so Eriks Ešenvalds, Uģis Prauliņš ali poljski skladatelj Paweł Łukaszewski, pa Finec Jaakko Mäntyjärvi – vsa ta eksotična, nekoliko nenavadna imena so se pojavila, ker sem potoval, srečeval skladatelje v tujini, spoznaval njihova dela in se začel zanimati za druge kulture. Mislim, da je bil to glavni motor – ti odnosi s sodobno glasbo so plod potovanj, navdušenja nad odkrivanjem novega in želje, da bi to glasbo prek založbe Hyperion približal širšemu občinstvu. Moji prvi spomini na obisk Estonije segajo v zgodnja devetdeseta, takoj po njihovi »pojoči revoluciji« in osamosvojitvi. Tam sem se udeležil poletne šole za učitelje glasbe, petja in dirigente, kjer sem na koncu tudi sam poučeval in dirigiral. Takrat sem spoznal nekatere ključne estonske glasbenike; morda najpomembnejši v tistem času je bil Veljo Tormis, pa tudi Urmas Sisask in profesor muzikologije Toomas Siitan, ki je še danes moj prijatelj. To je bila zanimiva zgodba, saj sem kasneje posnel Tormisovo glasbo, večkrat obiskal Estonijo, spoznal Arva Pärta in izvedel veliko njegovih del. Prek snemanj za Hyperion se je ta glasba razširila po svetu. Danes je založba Hyperion v lasti Universal Music, zato je vse to dostopno na platformah Universal, iTunes, Apple Music in drugod. Velik del vašega opusa predstavljajo sodelovanja s skladatelji, kot sta sir John Tavener in Arvo Pärt. Mnogi pravijo, da znate v njihovih delih poiskati tisto posebno tišino in globino. Kaj po vašem mnenju naredi sodobno zborovsko skladbo zares izjemno? Kako med vsemi novitetami prepoznate tisto, ki bo v poslušalcu odmevala še dolgo po zadnjem tonu? Je to morda intuicija? Ojej, to je zelo težko vprašanje. Kako prepoznaš tisto pravo? Odgovor je pravzaprav preprost: nekaj slišiš in te gane, se te dotakne. Gre za intuicijo. Če glasbe še ne moreš zares slišati, ali pa jo slišiš samo v glavi, dobiš nekakšen »šesti čut«, ki ti pove, da gre za nekaj posebnega. Spomnim se, ko sem prvič videl partituro Erica Whitakra – zaigral sem jo na klavirju, da bi dobil občutek za skladbo. Upam, da me ta šesti čut pri izbiri del za snemanja v vseh teh letih večinoma ni varal. Moram pa priznati, da z leti ni nič lažje. Še vedno nastaja ogromno fantastične glasbe, a morda danes ne iščem več tako intenzivno novih skladateljev, ki bi jih »postavil na zemljevid«, kot sem to počel pred petnajstimi leti. Danes me prav tako ali še bolj izpolnjuje, če se prvič naučim kakšno Bachovo kantato. Starejši ko si, bolj se zavedaš, koliko čudovite glasbe sploh ne potrebuje mojega »odkritja«, saj je že sama po sebi dobra, iskrena in vredna študija ter izvajanja. Kakšne so vaše izkušnje sodelovanja s temi izjemnimi skladateljski imeni? Tavenerja bomo slišali tudi na prihajajočem koncertu v Slovenski filharmoniji? Kako naše občinstvo sprejema sodobnejšo sakralno zborovsko glasbo? Za Tavenerjeva dela sem se odločil, ker verjamem, da jih bo občinstvo dobro sprejelo, saj je glasba zelo dostopna. Na sporedu sta dve deli. Mali rekviem je zgodnejša skladba iz sedemdesetih let in je izjemno zanimiva, saj temelji na tonskih nizih – skoraj kot dvanajsttonska glasba. To je nekaj, česar običajno ne pripisujemo Tavenerju, saj ga danes poznamo predvsem po spiritualnem minimalizmu, podobno kot Arva Pärta. V njegovi glasbi iz sedemdesetih je torej čutiti določeno intelektualno komponento, a hkrati se mi zdi ta rekviem izjemno globok in duhoven. Kot deček sem ga v sedemdesetih pogosto pel ob spremljavi godalnega orkestra. Zanimivo je, da sem pred kratkim ugotovil, da je bil rokopis partiture in orkestrskih delov skoraj neberljiv, zato sem celotno izdajo dal na novo prepisati v programu Sibelius. Moj močan stik s Tavenerjem se je sicer začel okoli leta 2000, ko sem dirigiral premiero njegove osemurne skladbe Tančica templja (The Veil of the Temple), ki je trajala od desete zvečer do šeste zjutraj in je s ponavljanjem zvočnih celic zares minimalistična ter religiozna. Pesem za Athene (Song for Athene), ki jo bomo izvedli s Slovensko filharmonijo, pa je verjetno njegovo najbolj znano delo, morda ob boku skladbe The Lamb. Pesem za Athene so peli na pogrebu princese Diane v Westminstrski opatiji; posnetek tega bogoslužja si lahko še danes ogledate na YouTubu. Bil je spektakularen trenutek: ko so njeno krsto nosili po glavni ladji opatije, je odzvanjala ta Tavenerjeva glasba, ki je povzela tisti občutek tragičnosti. Čeprav besedilo ni bilo napisano posebej za to priložnost, so besede »Naj te k počitku pospremijo množice angelov« popolnoma ustrezale slovesu. Prepričan sem, da bo ljubljansko občinstvo nad to skladbo navdušeno. Čeprav ste glasnik sodobnosti, ste hkrati iskan interpret baroka. Z orkestri, kot je Akademija za staro glasbo v Cambridgeu, redno izvajate Bacha in njegove sodobnike. Kako vidite različni intepretacijski praksi - historično in sodobno, katera vam je bliže? Je pristop k Bachu danes drugačen, kot je bil pred desetletji? Da, menim, da se je naš pristop do Bacha – in glasbe nasploh – v zadnjih desetih letih močno razvil. Ko sem bil še študent v zgodnjih dvajsetih, so bili ljudje precej bolj strogi glede tega, kaj je na baročnih instrumentih sploh mogoče izvesti. Vse se je vrtelo okoli lažjih lokov, specifičnih strun, jezičkov pri pihalih ter načina fraziranja. V zadnjem času pa opažam težnjo, da te stare instrumente – tako originale kot kopije – priganjamo do skrajnih meja njihovih zmogljivosti. Nekoč je veljalo prepričanje, da se na baročni violini ne sme uporabljati veliko vibrata; danes je drugače. To je zanimiv proces, kjer poskušamo v glasbi iz leta 1700 najti vse načine izražanja in si dovolimo več svobode pri interpretaciji. Želimo jo podati sveže, tako kot jo čutimo danes, četudi skozi starodavne instrumente. Kadar delam s sodobnimi orkestri in izvajamo barok, recimo Bacha ali Händla, jih spodbujam k lahkotnosti, ki jo slišim pri baročnih instrumentih. Ko pa delam z baročnim sestavom, sploh z godali, jim včasih rečem: »Igrajte, kot da ste v sodobnem orkestru! Ne zapirajte se v neko 'angleško' zadržano ekspresivnost. Pustite glasbi prosto pot«. Eden mojih ključnih stavkov se zgodi pri Händlovem oratoriju Mesija, ariji »Zakaj hrumijo narodi in ljudstva« (Why do the nations so furiously rage together). Ko na vaji začnejo igrati, jim predlagam, naj v to zagrizejo kot v Bartoka. Fascinantno je, kaj se zgodi z baročno violino, ko uporabiš močno fizično kretnjo loka in leve roke; zdi se, kot bi se odprl cel svet. Na koncu ugotoviš, da si sodobni in avtentični instrumenti delijo isto bistvo. Temu se reče glasba. Kot glavni dirigent Zbora Slovenske filharmonije ste zdaj vpeti v slovenski prostor. Naša zborovska kultura je izjemno razširjena, brez zadržkov lahko rečemo, da smo zborovska velesila. Pevska kultura je vtkana v kulturno identiteto tako na ljubiteljski kot tudi na visoko profesionalni ravni. Kako bi opisali to sodelovanje? Kakšne skrite potenciale vidite v slovenskih glasovih, ko se združijo v kompleksnih projektih, kot je ta, ki ga pripravljate za marčevski koncert? Menim, da je fascinantno zaznati, kako močno okolje, iz katerega izhaja, določa zven zbora; Slovenija pri tem ni izjema. Materni jezik in postavitev glasov v jeziku močno vplivata na pevski zvok – ne le pri samoglasnikih, temveč tudi pri soglasnikih. Kljub globalizaciji petja in dostopnosti vsega na spletu je izjemno pomembno ohranjati tisto, kar je edinstveno slovensko, pa naj gre za ljudsko glasbo ali dela, ki črpajo iz tega prostora. Pred nekaj poletji me je nekaj močno nagovorilo. Po vaji v Filharmoniji sem se sprehajal ob Ljubljanici vse do točke, kjer poti praktično zmanjka. Pod enim od mostov sem obnemel: tam so bili različni ljudski pevci, kitaristi, okoli njih pa je sedela množica mladih in poslušala živo glasbo. To je name naredilo velik vtis, saj si težko predstavljam, da bi se kaj podobnega danes v takšni meri dogajalo v Angliji, kjer mladi raje poslušajo glasne naprave. Tudi ko smo bili s zborom na izletu z ladjico, so začeli peti slovenske ljudske pesmi. Bilo je ganljivo videti njihovo povezanost s temi pesmimi. Doslej sem bil v Sloveniji vpet predvsem v izvajanje baroka ali novih del, kot so skladbe Nane Forte, a upam, da bom v prihodnje še bolj odkrival to kulturo ljudskega petja. V petek, 20. marca, nas v Dvorani Marjana Kozine čaka večer z naslovom Iz žalosti v zmagoslavje. Od Moralesove renesanse do Ešenvaldsovega Pasijona in vstajenja, Program se zdi kot duhovno potovanje, kakšno dramaturgijo lahko pričakuje občinstvo? Koncert se začne z Moralesom, kar se morda zdi nenavadno v kombinaciji s Tavenerjem in Ešenvaldsom. Toda ko bo občinstvo na koncu slišalo Ešenvaldsa, bo razumelo – on namreč na začetku svoje skladbe uporabi prav Moralesovo glasbo. Gre za zanimivo situacijo; ko sem Erika Ešenvaldsa vprašal, ali pozna znameniti album Officium zasedbe Hilliard Ensemble in Jana Garbareka, mi je odvrnil, da ga kot latvijski deček ni poznal. Zato je še toliko bolj izjemno, da je sam naletel na Moralesov original s postnim besedilom in ga vpletel v svoje delo Pasijon in vstajenje (Passion and Resurrection), s katerim bomo sklenili koncert. Ešenvaldsova skladba je zame posebna. Prvič sem jo slišal na posnetku nekega radijskega prenosa iz Rige, ki mi ga je nekdo dal na kaseti, in bil sem popolnoma prevzet. Predvsem ob zadnjih dveh minutah, ko se srečata Kristus in Marija ter ona prepozna Jezusa in ga pokliče »Rabboni«, je glasba dih jemajoče lepa v svoji spokojnosti. Takrat sem si rekel, da moram to skladbo vrhunsko posneti. To delo je moderni klasik našega časa za zgodbo o veliki noči in prepričan sem, da bo občinstvu všeč. Ni zaradi všečnosti popreproščena sodobna glasba; je močna, saj tudi zgodba o križanju ni ravno melodramatična. Ta skladba v Ljubljani še ni bila izvedena in nujno je, da jo slišite. Maestro Layton, obeta se nam veličasten program. Nam lahko zaupate kakšen detajl iz vaj z Mojco Bitenc Križaj in zborom SF – kako potekajo vaje za tako kompleksen projekt? Proces se začne doma ali nekje v samoti z iPadom, kjer imam partituro. Če se malo pošalim, jo kar »pojem« – po njej čečkam, proučujem vsako podrobnost in razmišljam o vsem. Že pred 25 leti, ko smo pripravljali Tavenerjevo Tančico templja, sem si s pomočjo prijatelja ustvaril bazo podatkov v Microsoft Accessu, ki mi pomaga natančno načrtovati vsako minuto vaje. Tako lahko pripravim terminski načrt do sekunde natančno, kar storim pred vsakim projektom kjerkoli na svetu. Čas je denar in vaje morajo biti učinkovite ter jasne. V prihodnjih dneh nas pred koncertom čakajo ločene vaje: s sopranistko Mojco Bitenc Križaj, s kvartetom za Ešenvaldsa, vaje samo z zborom in vaje samo z godali. Različne komponente pilimo ločeno, nato pa jih združimo v celoto. Imate za naše poslušalce morda še povabilo na koncert, kakšno zaključno misel? Če to poslušate prav zdaj, vas toplo vabim, da si priskrbite vstopnico in pridete na koncert. Danes lahko vso glasbo sveta doživimo prek slušalk ali iPhona, kar je sicer dober način za spoznavanje nove glasbe, vendar je nekaj najdragocenejšega slišati pravo glasbo v živo. Prav zato bi morali priti: izkušnja poslušanja v skupnosti je nekaj povsem drugega in globljega kot osamljeno poslušanje. Ljudje smo bitja empatije in ta interakcija, skupno bivanje v prostoru, ko nastaja glasba, je del našega bistva. Vabim vas, da pridete in izkusite tisto »drugo« v glasbi. Nekateri temu pravijo duh, spet drugi duhovnost. Recimo temu preprosto »tisto drugo« – nekaj, česar ne razumemo povsem. Zakaj nas glasba gane? O tem bi se dalo razpravljati. Pridite in se prepričajte sami.

Svetovi odrov: Ljudje smo bitja empatije in ta interakcija, skupno bivanje v prostoru, ko nastaja glasba, je del našega bistva - gost: Stephen Layton

V 18. oddaji cikla Svetovi odrov na Klasik Radiu gostimo enega najizrazitejših zborovskih dirigentov našega časa, maestra Stephena Laytona. Glavni dirigent Zbora Slovenske filharmonije nas v pogovoru popelje v katedralo glasu – prostor, ki ga ne gradi kamenje, temveč dih in človeški glas.